Встреча студентов филологов из ВШЭ с Джоном Фридманом. Часть I

Миша Иткин: Если можно, начнем с того, что Вы в прошлом – критик газеты The Moscow Times. У меня был период, когда я учился в старшей школе и брал эту газету, где только видел. Почему Вам показалось, что Вы, как говорите, стали стары для газеты?

Джон Фридман: (смеется) Знаете, я там действительно работал и писал рецензии на театральные спектакли в течение 25 лет, и я вам скажу: быть критиком, рецензентом – тяжелейший труд. В течение этих 25 лет я, наверно, умер как критик не меньше 3-4-5 раз. Чувствовал, что я уже не соответствую. Но жизнь-то сложная штука, я же зарабатываю, если я брошу эту работу, что я буду делать? Я же не пойду работать в нефтяную фирму Exxon, мне это неинтересно. Поэтому вместо того, чтобы уйти, мне приходилось себя как-то перерождать. И я это делал несколько раз. Я стал писать иначе, нашел какой-то новый подход для себя. Но когда уже 25 лет стукнуло...

Есть еще тот момент, что я уже к этому времени всех знал в московском театре. А когда я стал писать в газету The Moscow Times, я нарочно не знакомился ни с кем. Вот здесь в Москве вы, наверное, заметили, что во время спектакля всегда всех критиков приглашают к режиссеру во время антракта. Для меня это дико звучит, я же пришел в театр нейтрально оценивать то, что я вижу, нейтрально реагировать. А если я пойду к режиссеру, мы болтаем, он мне рассказывает все, что он хотел сделать. И я не вижу этого спектакля, я вижу то, что он хотел сделать в спектакле. Когда я сажусь писать, мне это начинает страшно мешать. Может, в голове я знаю, что этого нет, я же этого не видел, не удалось режиссеру это выразить в спектакле. А он мне рассказал, что он хотел вот это вот сделать. Это очень, очень сложно. Может быть, я слишком чувствительный писатель, но мне это действительно мешает, когда я сажусь писать. В среде критиков здесь тоже принято – когда спектакль закончился, сразу все начинают обсуждать. Я бы их истребил (смеется.). Это же катастрофа! Каждый зритель и каждый критик имеет свой собственный взгляд, если начинать смешивать взгляды, то оказывается, что ты идешь домой с общим взглядом. И поэтому, когда меня знакомые критики спрашивают: «Ну и как?» - я всегда: бух! мимо, не смотрел, не отвечал. Подозреваю, что из-за этого у меня репутация немного грубого, неприятного человека. Но мне это нужно было для работы. И все это – постоянно отказываться, не общаться с режиссерами, с писателями – через 25 лет терпеть стало невозможно.

Тем более, помимо того, что я делал в The Moscow Times, я стал очень много переводить и стал хорошим знакомым для очень многих писателей. Естественно, я стал за них болеть. А когда я иду на спектакль по их пьесам, разве я могу нейтрально оценивать?! Трудно, очень трудно. Мне кажется, что я как-то находил в течение этих 25 лет возможность честно писать о том, о чем я думал, честно описывать, что я видел – проколы, успехи и так далее, но в какой-то момент я устал от этого, я просто не хотел больше бороться. И абсолютно случайно, просто так получилось, что Электротеатр тогда только что открылся. Мы старые знакомые с Борей, никогда не дружили особенно, но мы знали друг друга 20-25 лет и он пригласил меня сюда, и я освободился, смог заново переродиться. Я действительно считаю, что быть критиком больше 15 лет нельзя, а я дотянул до 25. Я знаю, что на западе редко кто пишет так долго, да и здесь на самом деле тоже, потому что это очень сложно. В какой-то момент ты просто начинаешь писать хорошие статьи про своих друзей, и это я вижу сплошь и рядом здесь: люди хвалят своих друзей и ругают недругов. Это нехорошо.

Даша Лушина: Это ведь уже не критика, а положительные отзывы.

Джон: Да, это не критика. На самом деле, с критикой сложная ситуация в Москве, здесь ею сложно заниматься, потому что все критики очень быстро входят в группировки и постоянно всех обсуждают между собой, одних и тех же любят и ненавидят. Это нездоровая ситуация. Ну, с критикой всегда трудно. Когда-нибудь читаете какого-то режиссера или артиста – они всегда будут ругать именно критика. Поэтому с критикой всегда сложно.

Даша: А какая у Вас основная деятельность в Электротеатре? И вообще, как Вы пришли к работе здесь?

Джон: Мне написали и сказали, что ищут человека, который мог бы перевести либретто Юхананова под названием «Сверлийцы» на английский язык. Я тут же ответил, что я знаю такого человека, и этот человек я. Я же перевел почти 80 или 90 пьес, мои переводы шли на всех континентах, где говорят по-английски, поэтому у меня есть опыт перевода художественного и тем более театрального текста. Поэтому я сказал, что могу это сделать, и Боря очень обрадовался, потому что, как я говорил, мы были давно знакомы. Я пришел, мы договорились, я тут же начал переводить, вышел этот спектакль – точнее, 5 спектаклей, и все хорошо получилось и с переводом, и со спектаклем. Затем в какой-то момент я сидел в кабинете с Борисом и сказал: «Ну, слушай, если тебе когда-нибудь нужно что-то перевести, я здесь, я с удовольствием с тобой поработаю». Боря мне: «Ты всерьез? Тогда давай». Я говорю: «Ты всерьез?», он говорит: «Да», я говорю: «Ну давай». Это было в июле 2015 года, и я начал работать здесь в октябре.
Чем я занимаюсь? Ну, мы тогда искали, как назвать то, чем я занимаюсь, и Боря пошутил: «Ты будешь мой завъязом» - не завлит, а заведующий английским языком в театре. Поэтому я отвечаю за английский язык во всем. Этот театр очень много чего выпускает, и почти все, что выпускается, - вот вы видите эти буклеты, пресс-релизы, все спектакли Бориса Юхананова я перевожу на английский язык. Борины спектакли, если вы смотрели и понимаете, это не современная пьеса на полтора часа, а 5-6 дней, это большие-большие произведения. Я сейчас закончил перевод «Золотого осла» и тут же начал работать с «Орфеем» – не знаю, закончу до смерти или нет, мне присылают громадные файлы. Так что я перевожу почти все, что делается. Очень часто бывает, что хотят опубликовать какое-то интервью с Борисом на сайте, просят, чтобы я переводил. На самом деле, я перевожу и вебсайт театра, а еще у Бори есть свой вебсайт, я и его почти весь перевожу. Перевод делается через какое-то время, не сразу, не через день появляется переведенный с русского текст, так что бывает и с некоторым опозданием, но, в принципе, я держу английский язык для вебсайта театра, вебсайта Бориса, для всех спектаклей, программки делаются обычно на двух языках... Это больше работы, чем я ожидал. (смеется)

Даша: А возникают какие-нибудь трудности с переводом? Бывает же, что в русском языке встречаются выражения, которые невозможно перевести на английский?

Джон: Естественно! Переводческая работа состоит из решения проблем. Постоянно, чуть ли не каждая вторая фраза требует внимания. Если в оригинальном тексте есть слова «привет», «добрый день», «пока», «мама», «она пошла домой», то это не проблема, конечно. Но в основном не из таких фраз состоят тексты из спектаклей. И поэтому, когда я перевожу, то делаю так. Я считаю, что театральный текст нужно переводить настолько быстро, насколько можно. И поэтому если я что-то не понимаю, я ставлю «флажок» и иду дальше, чтобы, когда я работаю, было ощущение целого, чтобы я понимал движение. Потому что, если я останавливаюсь – «ой, как переводить?», – то теряю ощущение целого, движения вперед. Мой метод, если можно так сказать, это быстро пропускать все сложные моменты. Когда я дохожу до конца текста, я всегда радуюсь, говорю жене (или говорил маме, пока она была жива): «Я закончил перевод». Но всегда после этого добавляю: «Это ничего не значит, у меня просто есть начало, середина и конец, а дальше начинается работа». И тогда я возвращаюсь, начинаю работать с теми «флажками». Обычно это не слово (слово – не проблема), а фраза, потому что фразы на каждом языке напитаны бытом, историей, культурой. Ты прекрасно понимаешь, что будешь что-то терять, пока переводишь, очень редко бывает, когда все можно уловить в чужом языке. Но у меня есть один вопрос, который я всегда себе задаю, когда перевожу: «как бы я это сказал по-английски». И когда я перевожу, я это пускаю в себя, переживаю на английском языке. Текст, который я перед собой вижу, для меня как толчок, мысль, эмоция, что-то такое, что надо передать на английском. И очень часто у меня возникает мысль: «Так, вот по-английски мы бы это сказали так, это абсолютно и никак не сочетается, но это именно та фраза, которую мы бы сказали по-английски в данной ситуации». Допустим, – хоп! – лифт перестал работать, застрял между этажами. По-русски сказали бы об этом так, а по-английски вот так. Мы сейчас ехали с женой в Москву (мы живем за городом), и я поймал себя на том, что кручу в голове какие-то фразы. Я часто ловлю себя на мысли: какая интересная фраза, по-русски можно ее так сказать, а по-английски нельзя – но пока жена мне продолжала что-то рассказывать, я все думал, как бы я сказал это по-английски: да, вот так, но иначе… Вот такая работа.

Я всегда говорю людям, которые собираются переводить, что самое главное, самое важное и трудное – ты должен знать что и когда ты не понимаешь. Ты должен знать то, чего на самом деле ты не знаешь, понимать, что здесь, в данной фразе только кажется, что все хорошо. Нормальная, простая фраза, нормальные русские слова, каждое слово я понимаю и могу его перевести. Но я чувствую, что здесь что-то происходит, есть какой-то второй смысл, второй-третий план, чувствую, что здесь есть ирония – я не вижу иронии в самой фразе, но чувствую, что она тут есть. И вот тогда «флажок» всегда ставлю и проверяю с кем-то, с носителем языка: «Вот в это фразе что-то кроется?» Иногда скажут «да, это издевательская фраза», а вот по словам непонятно, что она издевательская, только по контексту. И я как переводчик должен это знать. И еще последнее, самое трудное: нельзя думать, что хорошо знаешь русский язык, и все решения, слова и фразы считать правильными. Абсолютно нет. Надо подвергать сомнению все, что делаешь, и еще искать то, что я называю «деревянным», переводческим языком, я это терпеть не могу. Я так называю абсолютно правильный перевод, где все слова на месте, но американец так никогда бы не сказал. Так нельзя переводить, надо подобрать фразу именно так, как бы говорил носитель языка. Особенно это важно для театра. Проза или поэзия – другое дело, там часто нарушают перевод, чтобы сделать его художественным. Но в театре каждый актер должен иметь возможность выговорить фразу легко. Я сейчас немного ругаюсь и борюсь с одним режиссером в Штатах: они меня попросили перевести Чехова и хотят, чтобы перевод выглядел старомодным. Я не понимаю, почему меня попросили так перевести, – когда человек написал эту пьесу, ничего старомодного в ней не было. Это был абсолютно живой язык, да и сейчас он живой, чуть-чуть только чувствуется какое-то ощущение старины. Это было написано современно и до сих пор выглядит современно. А вот когда начали переводить Чехова на английский давным-давно, перевели некоторые вещи очень глупо, слишком дословно, они вошли в обиход в американском и европейском театре и там остались. Думают, что это хорошо, потому что они уже 70 лет читают эту фразу или слово в таком переводе. А я смотрю и думаю – елки-палки, это же ужас, так нельзя переводить. Вот конкретный пример: «матушка» и «батюшка» - русские, абсолютно нормальные, хорошие слова, но по-английски начали переводить сто лет назад – не знаю, насколько вы знаете английский, – “little father” и “little mother” («маленький отец» и «маленькая мать»). Ну это же катастрофа! Причем тут это?

Миша: А как тогда лучше перевести – “mommy” и “daddy”?

Джон: В такой ситуации это даже не имеет никакого отношения к матери, это няня говорит доктору «батюшка». Это просто, на самом деле, такое ласковое уважительное слово.

Даша: Это скорее такое русское исконное слово, которое на английский никак не переводится дословно. То есть надо просто использовать какой-то английский аналог.

Джон: Конечно, конечно. Как я говорю, это не всегда просто, иногда плохо, неправильно делаешь. Но стремление делать текст, который говорится на сцене так же легко, как и русский текст – это нужно время работать, возвращаться… Когда я делаю черновик перевода, я его откладываю на неделю и о нем не думаю. Возвращаюсь через неделю – почти все забыл (преимущество взрослого человека!), и тогда прохожу заново, опять-таки до конца, потом опять на неделю откладываю. Лучший вариант – когда ты можешь возвращаться к тексту 4-5 раз, и тогда ты приходишь к какому-то варианту, который, как надеешься, будет соответствовать.

Миша: Ваш подход к переводу кажется довольно тщательным.

Джон: Надеюсь.

Миша: Просто вот многие оперы показываются у нас в театрах на оригинальном языке – допустим, итальянском, с русскими субтитрами. Я очень часто замечал, что русские субтитры идут в сильно сокращенном переводе. Певцы поют пять минут, а на экране все одна и та же фраза из трех слов. Это плохой перевод?

Джон: Это как раз скорее хороший перевод. Я тоже стараюсь, когда делаю титры, следовать абсолютно другой задаче, чем при переводе. Когда я перевожу Чехова или что-нибудь для того, чтобы артисты играли, это одно; когда перевожу здесь для титров – это другая работа. И титры должны быть намного короче. Надо передать суть того, что кто-то поет или говорит, потому что никто, никакой режиссер, артист не хочет, чтобы зритель сидел в театре, смотрел – и только читал. Внимание должно быть на спектакле, нужно быстро смотреть на титры и улавливать, что задействовано. Конечно, особенно в русском театре, который очень богат образами, визуальными, скажем так, частями, зритель должен следить именно за спектаклем, а слова только должны немножко помогать. Поэтому титры всегда надо дать как можно короче.

Театр XIX века состоял из слов, театр XXI века – это уже не театр слов, как бы драматурги того не хотели… Бедные, они все думают, что театр все-таки – театр слова, многие мои хорошие друзья так считают. На самом деле, это уже не так. Театр состоит из многих вещей, но в первую очередь это визуальные образы, это звук, свет – вообще визуальная реальность. Так что слова должны просто немножко ориентировать человека, который сидит в зале, они должны рассказать ему всю историю, происходящую на сцене, ведь там эта история и существует.

Миша: А Вы ведь в Электротеатре делаете переводы для иностранцев?

Джон: Да. Вообще, переводы должны быть и доступными, потому что если японец какой-то придет в театр, он не очень хорошо знает английский. Театр же не может делать переводы на всех языках, английский язык международный, поэтому тем более титры на английском должны быть доступными. Это не всегда возможно. В «Сверлийцах», например, сложнейший текст – и, конечно, я не смог сделать перевод легким и простым. Так что бедные японцы, которые приходят сюда на «Сверлийцев» и смотрят на мой перевод, наверное, теряются иногда. (смеется)

Маша Чиркович: Вы как-то сказали, что создали слово, кажется, «Sveraliens» для перевода названия «Сверлийцы»…

Джон: «Drillalians». В жизни, может быть, не надо слишком гордиться, но я до сих пор очень доволен этим переводом. «Drillalians» – очень хороший перевод. «Aliens» – это «чужие», люди из другого мира; «drill» – «сверлить», и получается «чужие «Сверлийцы» – очень хорошо, я был очень доволен! (смеется) При переводе «Сверлийцев» я получил много удовольствия, хотя на самом деле эта работа чуть меня не убила, она была катастрофически сложной. Текст Юхананова – сложнейший. Но когда это все было сделано, получилось неплохо. (смеется)

Маша: Мой вопрос будет, наверно, не уместен, но был бы мне очень полезен. Вот был вопрос о большом количестве переводов для театра. Если много-много работать, как сделать процесс максимально спокойным и не волноваться?

Джон: Очень трудно. Жалко, что Ирина здесь не сидит, потому что у нас с ней бывает, что я начинаю выходить из терпения: в один день я получаю по 8-10 задач, а еще параллельно перевожу какое-нибудь громадное, недельное произведение Юхананова… И соответственно, я не могу делать первый вариант перевода и возвращаться к нему позднее – это в идеале. В театре идет поток, им нужны вещи, которые я должен сделать прямо сейчас, и я не могу просто сидеть над «Сверлийцами», как я делал, когда только пришел сюда. Я вижу: почта пришла, и надо переводить половину вот этой книжки (указывает на рекламный лифлет театра). Я откладываю, например, «Золотого осла» или «Орфея» и делаю те переводы. Причем это не художественный перевод, а техническая работа, она тупит голову, ты устаешь и не получаешь ни удовольствия, ни вдохновения. Потом все, ты сделал, все послал, возвращаешься к хорошей работе, а у тебя никакого настроения уже нет. Тогда я закрываю компьютер и включаю спорт. Бывает! (смеется) Так что это проблема, особенно в этом театре. Сейчас здесь поток настолько велик, что я, к великому сожалению, не могу делать так, как должно быть, и так, как я бы хотел. Но есть люди, которые все это ждут, и пока они не получат от меня перевод, их работа стоит, и я понимаю, что работаю в команде, я тут не царь, и поэтому что нужно, то и делаю.