Создаю миры

Его называют создателем “новой процессуальности”, уникальной философско-эстетической теории и методологии в области искусства. Борис Юхананов – российский режиссер и теоретик театра, видео, кино и телевидения, наконец, писатель и педагог. А с недавних пор – еще и художественный руководитель Электротеатра Станиславский, успевшего за короткий срок стать большим культурным явлением Москвы. Корреспондент Свободы встретился с ним в итальянском городе Виченца, в знаменитом театре “Олимпико”, на премьере спектакля Юхананова “Октавия”. Как раз накануне мастеру исполнилось 60 лет.

– Только что в Москве отмечалось твое шестидесятилетие. Мне, человеку знающему тебя около тридцати лет, вообще слабо в это верится. А сам-то ты на сколько себя ощущаешь?
– Пять лет назад, когда мне исполнилось пятьдесят пять, я начал вести возрастной отсчет назад. Поэтому сейчас считаю, что мне исполнился полтинник. И это – единственный мужской юбилей, который стоит праздновать. Так что, думаю, отныне всегда буду отмечать пятидесятилетие.
– Стало быть, тревожных ноток пафоса и звенящей бронзы во время юбилейных торжеств пока не звучало?
– Нет, звенящей бронзы и поскрипывания душевных струн не звучало. Я живу вне собственного возраста и вообще мало собой интересуюсь. Если интересоваться собой, ничего не успеешь сделать. Для меня юбилей – просто прекрасная возможность угостить своих друзей хорошим ужином и напитками.
– Тогда начнем с начала. Ты родился в Москве. Как прокрался в твою жизнь театр? И как тебя занесло в 1979-м в Воронежский институт искусств по специальности "актер театра и кино", а потом, в 1986-м, – прямиком в ГИТИС, в мастерскую великих Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева?
– Да, я – московский расп*здяй. Мне кажется, театр “прокрался в мою жизнь” с самого раннего детства, еще во Вьетнаме, в Ханое, где я жил со своими родителями во времена вьетнамской войны в 1967-м году. Там я оказался волею семейной судьбы, и именно в те далекие времена начал что-то такое инсценировать. Мы, как и положено “советским господам”, жили на вилле, где, естественно, были и местные. Так вот, среди них, с ними я впервые начал пытаться делать свои первые детские перформансы. Потом, в Москве, долго занимался декламацией, почему-то меня страшно увлекало чтение стихов. Прошел через многие студии, тем самым практически исчерпав московский пейзаж с точки зрения драматического обучения, еще будучи школьником. Учился я в специальной математической школе, известной как “2-я спецшкола за универмагом “Москва”, оплот тогдашнего диссидентства. Потом ее разогнали. Дальше – больше. Я рано закончил школу и начал поступать в институт. Меня сначала не брали из-за ярко выраженной еврейской внешности, поэтому уехал в Воронеж и учился там. Эти четыре года были потрясающими в моем становлении, тогда я впервые узнал, что такое российская провинция со всеми вытекающими отсюда “судьбинными” последствиями. Потом уехал в Брянский драматический театр, где играл роль незабвенного Кащея Бессмертного и снискал там свой первый успех. Когда начинался мой слэм с Иваном Дураком (я там по пути еще позволял себе импровизировать), зрители кричали: ”Кааащей! Каааащей!” Однажды этот спектакль поставили в новогоднюю ночь на корпоративе местного обкома партии в качестве главного хита Брянского драмтеатра. И вот мы играем спектакль, как вдруг в зале, из третьего ряда партера раздается страшный, нечеловеческий крик! Спектакль, естественно, остановили, и тут я впервые столкнулся с обкомовскими нравами того времени. Оказалось, что второй секретарь перепутал свою ложу с туалетом, снял запросто штаны и с чувством великого облегчения пописал в партер на головы там сидящих. Бухали в русской глубинке круто, может быть, как нигде. И вот среди этой “бухатни”, взрывов гогота и миазмов мы играли свой главный театральный хит про Ивана Царевича и Кащея Бессмертного. Прямиком из этой “радости от встречи с искусством” я и отправился в армию, после которой и началось мое настоящее становление как режиссера. Тогда у меня был выбор: либо устроить себе фиктивный брак и сбежать в Нью-Йорк, как многие и делали в самом начале 1980-х, либо заняться здесь чем-то осмысленным. Но в это самое время два русских гения, Анатолий Эфрос и Анатолий Васильев, объявили о наборе на свой совместный курс режиссуры. То был уникальный момент, и я твердо решил к ним поступить, хотя конкурс был какой-то невероятный – чуть ли не четыреста человек на место. Как ни странно, меня взяли, и с этого момента я ушел в монастыри режиссерского обучения, из которых вынырнул уже в середине 1980-х, отправившись прямиком в андеграунд, что оказалось полной сменой вектора моей судьбы. Там, в 1986-м, с моими друзьями – группой “Оберманекен”, актером Никитой Михайловским и художником Иваном Кочкаревым мы создали первый независимый театр в России, так и называвшийся “Театр-Театр”. Он сразу начал “греметь” в определенных андеграундных культурных кругах. В эти же времена с братьями Алейниковыми и Женей Юфитом мы развернули “параллельное кино”, и дальше уже начались приключения так называемого “нового времени”.
– Чем так принципиально отличался “Театр-Театр” от традиционалистской модели театра в России?
– Отличался он от нее действительно принципиально. Начнем с названия. Не хотелось никак его называть. Не называть же “Современник”, потому что всегда напрашивается вопрос “чей?”. Кроме того, андеграунд – это прекрасный “полет над отключкой”: ведь тогда брежневский декаданс и обратный ему диссидентский декаданс сплелись настолько, что там, внутри, было уже очень душно. Поэтому огромное число молодежи из глубинки и с верхотуры культуры отправились в этот андеграундный полет, казавшийся тогда тотальным праздником. Его стоило впитать и театру тоже в виде самых разнообразных людей, до сих пор не имевших решительно никакой возможности появиться в театральной зоне. “Зона” тут несет в себе буквально все возможные в нашей культурной истории смыслы. Мы собрали огромное число художников, музыкантов, разнообразных “свободных артистов”, явно перезревших от “застойного соуса”. В их числе был, например, Никита Михайловский, прекрасный, просвещенный человек, мой близкий товарищ, который к тому времени уже был кинозвездой из-за фильма “Вам и не снилось”. Или замечательная группа “Оберманекен”: Анжей Захарищев фон Брауш и Евгений Калачев. Я тогда совсем не знал, чем занимается театр в Европе, но сам лично хотел заниматься некими театральными сочинениями, вышедшими из-под власти логоцентризма. Многие мои работы были наполнены перформативной практикой, инсталляционными элементами, так или иначе в круг моего общения входило множество разных художников, например, “Клуб друзей Маяковского”, знаменитый питерский гуру Тимур Новиков и его команда, а также многие другие.
– Иными словами, в весь этот процесс был замешан и ленинградский, и московский андеграунд?
– Театр существовал одновременно в двух городах, и в самом этом факте тоже заключалась его территориальная новость. Там сплетались друг с другом люди из Москвы и Питера, двух традиционных столиц Российской империи. Причем люди были замечательно образованные. Все существовало внутри бурлящей жизнетворческой среды, открытой к любовям, дружбам и новым совместным делам. В те годы все действительно было сильно перемешано. В тот же период “Театра-Театра”, время которому было отпущено с 1986 по 1990 год, уже вовсю шла перестройка. Одновременно продолжалось мое тесное сотрудничество с Анатолием Васильевым, я был ассистентом еще на его знаменитом “Серсо” по пьесе Виктора Славкина. Свой дипломный спектакль я делал в Театре Моссовета, где Васильев был моим художественным руководителем. Леша Шипенко написал пьесу “Наблюдатель” о рок-музыке. Тут надо вспомнить, что до 1987 года рок в СССР был попросту запрещен, так что мы с Лешей решили сделать театральный роман о поколении. Я начал его ставить в театре им. Моссовета, но там долго тянули, а фокус был в том, что актеры должны были превратиться в реальную рок-группу. Мы делали спектакль в виде цепочки драматических сцен, переходящих в песни русского рока. А когда в конце зимы 1987-го Васильев получил свой собственный театр “Школа драматического искусства” в Москве, то пригласил меня к себе вместе с ядром “Театра-Театра”, чтобы мы выпустили там “Наблюдателя”. Я вернулся из Питера в Москву, мы начали репетировать, одновременно переписывая с Лешей саму пьесу, дополнив ее своим собственным опытом нахождения в андеграунде, жизни этого “срединного времени” 1980-х годов. Получился огромный спектакль, расположившийся в большой квартире-студии на улице Поварской. Но премьера его состоялась уже в Западном Берлине на фестивале Берлинер Фестшпиле в 1988 году. Потом по разным причинам с Васильевым мы поссорились. В 1989 году я начал репетировать свой первый вариант “Октавии” с “дикими зверями” московского андеграунда. Репетировали мы его в ЖЭКе, в помещении, увешанном портретами членов Политбюро ЦК КПСС. Это был совсем другой спектакль, чем ты увидела здесь, в итальянской Виченце. Драматическая феерия, посвященная предстоящему развалу империи, предчувствию крови, которая полилась нескончаемыми потоками уже в 1990-е. Я совместил текст о Нероне из драмы Сенеки “Октавия” и эссе Троцкого о Ленине, которое тот написал сразу после смерти вождя в 1924 году. Первый вариант “Октавии” оказался огромным спектаклем с участием множества персонажей из авангардной тусовки Москвы. Сейчас он остался у меня только на видео.
– То, что сегодня зрители увидели на сцене театра “Олимпико”, есть некий парафраз первой “Октавии”?
– Нет, это совсем другой спектакль, изначально созданный для Holland Festival. Родился он после того, как организаторы фестиваля приехали в Москву и увидели “Сверлийцев”. Они предложили нам сделать что-то совместное с их фестивалем в связи с его семидесятилетием. Тогда я вдруг понял, что наступает момент, когда опять нужно вернуться к теме соединения двух текстов, но сделать это совершенно по-другому, в ином тематизме и другой спектакулярной форме – как оперу. В последние годы меня вообще очень интересует работа на границе между драматическим перформативным и музыкальным языками театра. Я даже слышу свою миссию в том, чтобы делать крупную форму, посвященную и связанную с новой музыкой. Иными словами, делать то, на что в Европе крупные музыкальные театры пока не очень решаются, а в России и вовсе боятся. Именно поэтому сегодня в “Электротеатре” идет сразу несколько опер, сделанных мною и моими коллегами. Мы придумали эту форму, крупный, большой стиль. Премьера “Октавии” состоялась в прекрасном зале Мюзикгебау в центре Амстердама, на Holland Festival. А здесь, в Виченце, я делаю новую версию “Октавии”, специально для потрясающего театра “Олимпико”, построенного великим архитектором Палладио. Конечно, это уже другой спектакль. Он включает в себя рефлексию на оперу и многие другие вещи, становясь чем-то вроде “призрака оперы” и “призрака тирании”.
– Возвращаясь к концу 1980-х, можно сказать, что это время оказалось для тебя поразительно продуктивным. Помимо "Театра-Театра" году в 1986-м ты стал со-основателем такого особого кинематографического явления, как “параллельное кино”. С этого-то героического времени я как раз тебя и помню. Мы тогда пересекались в Ленинграде. Расскажи про это уникальное явление. Как и почему оно возникло, кто был у его истоков? Во что превратилось оно сегодня и что значит страшный термин “некрореализм”?
– В 1985 году ребята из Москвы, грандиозно одаренные как кинематографисты и литераторы, братья Игорь и Глеб Алейниковы, создали самиздатовский журнал “Синефантом” (существующий и по сей день в виде газеты), вокруг которого объединились все независимые кинематографисты Москвы и Ленинграда. Независимые, в первую очередь, от государственной системы производства. У всех них были разные стили, месседжи, но было и какое-то единство, созданное самим воздухом времени. Вот его-то мы и назвали “параллельным кино”. Там была школа “некрореализма” под водительством покойного уже Жени Юфита, питерская школа и талантливые московские ребята. Я тогда начал делать видеофильмы, называвшиеся “медленным видео”. Благодаря открывшимся границам с “параллельным кино” мы очень быстро объездили практически весь мир, показывая его на всевозможных фестивалях независимого кино, вплоть до огромного тура Братьев Алейниковых по четырнадцати американским городам. Тур назывался “Красные рыбки в Америке”. Все это было очень весело и плодотворно. Я тогда снимал свой бесконечный видеороман объемом в тысячу кассет “Сумасшедший принц”.
– Прекрасно помню это громоздкое и великое создание, определить жанр которого было практически невозможно.
– Да, это была особого рода видеопоэтика. Я жил тогда практически не выпуская из рук камеры, с 1986 по 1991 год. Видеороман состоял из отдельных фильмов-глав. Некоторые из них я уже сейчас завершил в монтаже, другие еще ждут своего часа.
– То есть ты до сих пор возвращаешься к этому своему опыту?
– Да, буквально в ноябре в Электротеатре Станиславский у меня будет премьера “Особняка”, первой главы этого романа (а четыре последующих уже есть в интернете). Осталось выпустить еще пятнадцать.
Движение “параллельное кино” активно развивалось, получило свою рефлексию. В 90-е годы функционировал киноклуб “Синефантом” в Музее кино, который существовал благодаря впустившему нас туда Науму Клейману. Мы издавали одноименный бюллетень и показывали там множество фильмов. Эта бурная жизнь продолжается до сих пор, теперь уже в Электротеатре.
– Почти тогда же, в конце 1980-х, началась и твоя педагогическая деятельность – Ленинградский свободный университет, потом Свободная академия в Москве, Мастерская индивидуальной режиссуры. С 1997 по 2002 год ты руководил режиссерско-актерским курсом в РАТИ-ГИТИС. Скажи, откуда у столь молодого, хотя и амбициозного режиссера и человека эта ранняя страсть к учительству? Многие бы, наверное, сочли ее неоправданной? У тебя возникла необходимость вырастить “своего” актера?
– Да, конечно. Но чувствовалась и еще одна потребность, связанная с моими учителями. Надо отдать им должное, они были потрясающими педагогами. И я вместе с технологиями ремесла впитал в себя этот важный импульс: если ты хочешь сам развиваться, надо что-то отдавать другим, только тогда ты будешь получать сам. Педагогика – это и есть отдача. И когда братья Горошевские, получив какой-то особенный питерский импульс, решили организовать Свободный университет в Ленинграде и позвали туда преподавать меня, Митю Волчека, Сережу Курехина, Олю Хрусталеву, Тимура Новикова, я пошел на это очень азартно, в 1988 году открыв Мастерскую индивидуальной режиссуры, МИР-1. Набрал туда замечательных питерских молодых людей, хотевших получить образование в области независимой режиссуры, понимаемой мною тогда как отдельная универсальная профессия. Я решил преподавать им не только театральную режиссуру, но еще видео и кино. А потом к этому прибавилось и телевидение. С тех пор это обучение продолжается, через меня прошло много учеников. Сейчас я набрал уже МИР-5, следующее поколение студентов. Так что благодаря этому внезапному сумасшедшему порыву в России вот уже тридцать лет существует по сути старейшая школа независимой режиссуры. Сейчас, конечно, это пространство очень структурировано, ко мне зачастую идут люди, уже успевшие закончить всевозможные режиссерские факультеты. Я их нередко спрашиваю: ”Зачем вам еще учиться? Делайте лучше карьеру!” Но они выбирают учебу. Сейчас в МИРе-5 у меня около ста учеников. Мастерская приравнивается сейчас ко второму высшему образованию с соответствующими лицензиями, превратившись в продвинутое, хорошо инструментированное учебное заведение.
– Почти в эти же годы тобою создается и первая петербургская частная балетная группа "Санкт-Петербургский маленький балет". Что это такое?
– Мы создали ее с моими близкими товарищами, балетмейстером Андреем Кузнецовым и художником Юрием Хариковым. Я тогда ходил в Эрмитаж, в замечательный по красоте театр, построенный для императрицы Екатерины архитектором Джакомо Кваренги. Там мы выпустили балеты “Цикады”, “Три грезы”. Это было замечательное время, когда я чувствовал себя придворным режиссером. С улицы Гороховой переходил Дворцовую площадь, заходил в театр, окунался с головой в дворцовую атмосферу, и там мы выкидывали все свои фортели со смещением классического языка в неизвестную никому (в том числе и нам самим) сторону “нового балета”. С Андреем и Юрой впоследствии мы работали в “Саду”. “Сад” был проектом и художественным, и исследовательским, на территории которого я развернул свое понимание “новой режиссуры” и “новопроцессуального искусства” в целом. “Сад” был создан на основе пьесы Чехова “Вишневый сад”, на которую я решил посмотреть совершенно с новой для всех стороны, как на русскую мистерию. Решил отнестись к пьесе как к сакральному тексту, написанному “Махатмой Чеховым”. Я читал Чехова с огромным напором рефлексии, высасывая новые смыслы из каждой строки, а иногда и из каждой буквы. При этом сама работа понимания была связана скорее с античным подходом, я “вчитал” в этот текст миф о Неуничтожимом Саде и решил делать спектакль не о людях, а о “садовых существах”. По сути мы создавали миф и одновременно были его участниками. Это сказалось на нашей жизнедеятельной территории, жизнетворческой и профессиональной. Вывели всю чеховскую историю из-под власти салона, психологии, темы гибели красоты и увели туда, где есть неуничтожимое счастье. По сути это был проект о счастье. Как раз в 1990-е годы его и надо было делать, потому что страну трясло. Вот в этом проекте мы словно “подлетели” над реальностью и десять лет находились в “полете”. По завершении первой стадии разбора перемещались в новую рефлексию и в новую художественную практику, предполагавшую другую форму существования актера, иные энергии и формы. Таким образом, за десятилетие мы прожили восемь подобных “регенераций”. Было создано очень много объектов, к примеру галерея-оранжерея, где в роли художников выступали не столько люди, сколько персонажи. Там были объекты “от Пети Трофимова” или “от Раневской” и так далее. Например, “неуничтожимый Гришечка”, который все время тонул в реке и опять восставал из мертвых. Мы развернули целую выставку этих объектов, все время менявшуюся и развивавшуюся на протяжении полугода. Вообще, “новопроцессуальное искусство” связано с пониманием искусства как становления. Это особого рода эволюционное проектирование, в котором мы имеем дело с бесконечным временем становления проекта. А по пути, как следы, остаются вполне завершенные, отрефлексированные и сделанные спектакли, вещи, предметы. Это – новая универсальная территория, где участник не “ужимается” до узкой профессионализации, а напротив, открывает свой универсальный потенциал и реализует себя в очень разных формах. Для нашего времени это вполне естественно. Сейчас человек может реализовывать себя как художник в объектах, в кинофильмах, на телевидении, словом, в совсем разных профессиях. Но при этом он не должен расставаться с собственной природой, он просто осваивает целый ряд различных технологий, продолжая заниматься театром. Театр в этом смысле действительно синтетическое, универсальное явление, находящееся в центре “нового процессуального искусства”.
– Расскажи про свой новейший проект, Электротеатр. Как он зародился, по каком принципу складывался и что представляет собой на сегодняшний день?
– В какой-то момент своей жизни я по разным причинам уже настолько разочаровался в театре, что практически из него вышел. Но “вышел” я в иудаизм, каббалу, общение с раввинами, в особый проект, который назвал “ЛабораТОРИЯ”, “работа Торы”. Латинское “labora”, “работа”, соединил с “Торой”. Занимался этим больше семи лет, исследуя отношения священного и игрового сознания. Мне хотелось это сделать на уже каком-то очень предметном материале. Были и другие глубокие личные причины. Постепенно оттуда “достал” проект, названный мною “Голем”. Он связан с незабвенным иудейским мифом о Големе, о том, как пражский раввин Магарал создал из глины живого защитника общины от погромов, но тот обратился на саму общину и пролил еврейскую кровь. В итоге мы сделали проект “Голем”, построенный на том, что спектакль сам писал для себя пьесу. Там было очень много речевой практики, все это снималось, тут же расшифровывалось, переводилось, изучалось и разучивалось. А на следующей стадии – уже игралось. Еще в 1990-е годы я изучал практику “арттерроризма”, “терроризируя”, в первую очередь, самого себя. Я внедрялся с комментарием внутрь своих спектаклей и позволял себе находиться там, внутри, с живой речью и живой реакцией.
– По сути речь идет о разнообразных техниках комментариев?
– Да, более того, комментарий с периферии переместился в центр произведения. Так что я периодически разрушал сделанный уже полностью спектакль, что и оказывалось в итоге его созданием. Все снималось на видео, потом расшифровывалось, таким образом, текст постоянно разрастался, кристаллизируя самого себя. В итоге пьеса появлялась уже после того, как спектакль был сыгран. Сейчас по имеющимся материалам пьеса написана и издана. Потом в театре “Школа драматического искусства” я выпустил спектакль “Стойкий принцип”, завершил свой многолетний проект “Фауст”, то есть потихонечку возвращался в театр.
В этот момент Московское правительство объявило конкурс на замещение вакантной должности художественного руководителя Драматического театра им. Станиславского, к тому времени полностью оккупированного ресторанами, мясными запахами и прочими гадостями местом. В этом смраде горестно метались души прекрасных, как стало понятно позже, артистов. Я принял участие в конкурсе. Тогда у власти в Москве по культуре был Сергей Капков. Конкурс я выиграл. И стал художественным руководителем. Мы создали фонд поддержки Электротеатра, провели полную реконструкцию. Но первым делом сменили бренд. Теперь он стал называться не “Драматический театр им. Станиславского”, а Электротеатр Станиславский.
– Давай попробуем прокомментировать название – Электротеатр Станиславский.
– Здесь заложено сразу три важных смысла. Один связан с “ангелом места”. В начале ХХ века в России, как и во всей Европе, начали появляться кинотеатры. Тогда они назывались “электротеатрами”. Фешенебельный кинотеатр, воздвигнутый на Тверской, так и назывался “Электротеатр”. Так что было естественным делом восстановить его первое название. Станиславский в конце жизни хотел создать там оперно-драматическую студию, звал туда работать Всеволода Мейерхольда, буквально перед арестом последнего. Второе значение этого слова для России – современность, энергия, излучение будущего. А третье – греческий корень “электро”, “свет”, “театр света”.
За полтора года реконструкции мы практически построили новый театр. Придя туда четыре года назад летом 2013 года, я переговорил со всей труппой, с каждым человеком в отдельности, для себя я назвал это “коммуникативной гомеопатией”. Понял, что это – замечательные люди, просто находящиеся в очень гиблой ситуации. Конечно, я не стал никого выгонять, это мне в принципе не свойственно. Но закрыл весь прежний репертуар театра. Дальше мы строились и репетировали. Через полтора года, 26 января 2015-го, мы открылись постановкой потрясающего греческого режиссера Теодороса Терзопулоса “Вакханки” Еврипида в переводе Анненского. Потом у нас ставили Ромео Кастеллуччи и Хайнер Гёббельс. Именно этими тремя гениями я укрепил нашу карму, отправившись дальше в свои постановки в компании многих других режиссеров. Это – театр, миссия которого в фокусировке на режиссерском искусстве. Для меня именно режиссер находится в центре театра. И поскольку здоровое режиссерское сознание здесь правит бал, постольку и расцветает сам театр. Актеры, сценографы и композиторы вступают в какой-то новый театр, составляя его единство. С композитором Митей Курляндским, которого я призвал стать музыкальным руководителем театра, мы начали впускать в него “новую музыку”. Мне вообще кажется, что сегодня именно композиторы, как в свое время художники 1980-х, стали носителями “интеллигибельного зерна времени”. Именно поэтому для театра сейчас важно находиться постоянно в напряженном и увлекательном диалоге с “новой музыкой”. Сюда же я бы отнес и проект “Сверлийцы”, сказку о царстве спирали, которую я сделал как параллельную реальность, этакое оперное фэнтези. Мы создали этот проект как оперный сериал, призвав туда крупнейших современных композиторов – Митю Курляндского, Борю Филановского, Сергея Невского, Алексея Сюмака, Алексея Сысева и Владимира Раннева. Это – сериал в шести операх, идущий пять дней, в один из которых поставили сразу две оперы. Сейчас начали работать уже и со следующим удивительным поколением композиторов, словом, в Электротеатре образовалась своя маленькая музыкальная Флоренция. Из нового поколения могу назвать Владимира Горлинского, Кирилла Широкова, Даниила Пильчина, Дарью Звездину, Сашу Белоусова и многих других замечательных. Также важным является для меня сотрудничество с замечательным композитором Федором Софроновым на целом ряде проектов.
Кроме “Октавии” я поставил оперный спектакль Galileo. Мы построили малую сцену во дворе Электротеатра, превратив его в прекрасный “опен спейс”. Собственно, там в сентябре прошла премьера "Galileo. Опера для скрипки и ученого", написанного пятью композиторами – Дмитрием Курляндским, Сережей Бодровым, Сережей Невским, Кириллом Чернегиным и Павлом Кармановым. Там не поют, в центре композиции – монолог о жизни Галилео, который ведет реальный ученый, физик и математик Григорий Амосов. А рядом звучит соло грандиозной скрипачки Лены Ревич. У нас есть и другие оперы. В частности, мой товарищ, ученик и ассистент Саша Белоусов написал “Маниозис” (а сейчас уже и “Маниозис-2”), где смешал философию Спинозы с жанром “черного детектива”. А в ноябре состоится премьера оперы Володи Раннева “Проза” по рассказам Чехова и Мамлеева, где он сам выступает также и в роли режиссера. Иными словами, композиторы у нас потихонечку перемещаются в режиссуру. За два с половиной года жизни Электротеатра возникло сорок новых названий спектаклей, огромный репертуар. Это – невероятно интенсивно живущий театр. При этом в фойе ежедневно делаем огромную гуманитарную программу – от концертов новой музыки до презентации самых разных книг, встреч с философами, поэтами, писателями, деятелями театра и т.д. и т.п.
– Насколько правомочно говорить сегодня о “театре Бориса Юхананова"?
– Если и правомочно, то точно не мне.
– Но как бы ты сам охарактеризовал собственный театр?
– В первую очередь, меня не интересует театр как “отражение действительности”. Я создаю миры. Каждый раз мною создается фактически новый театр, театр-мир. Это дело меня более всего увлекает. Он всегда наполнен поиском новой формы, как в античном понимании этого слова (то есть внутренней структуры происходящего), так и просветительской, то есть внешней, формой поиска каких-то новых элементов, фантазий. Я люблю театр универсально скроенный, в котором место находит содружество художников, композиторов, режиссеров, актеров. Театр, где никому не надо “ужиматься”. Театр становления, “процессуального искусства”.
– “Процессуальность”, наверное, предполагает отсутствие временных рамок или их постоянное, бесконечное раздвижение?
– Раньше, в юности, я писал очень короткие стихи, этакие русские хокку. Например: ”Дождь”: “Моего окна стекло/ водопадом в сад стекло”. Или: ”Я – капля./ Но течет ручей”. И вдруг оказалось, что естественной для меня формой в театре является эпическая, большая форма. Иногда даже многосерийная. Но это совершенно не отменяет того, что мне интересно сделать пусть сложную и завершенную, но краткую по форме композицию. “Октавия”, идущая в Виченце девяносто минут, как раз является примером такого спектакля. Это ведь не просто опера, но опера-инсталляция, где внутри лапидарно скроенной формы существует возможность развернуться в разных формах искусства. “Октавия” может существовать во многих вариациях, каждая из которых будет иметь свой месседж. Я не тот человек, кто готов формулировать природу собственного театра. Пусть это делают другие.