Electro Talk после спектакля Владимира Раннева «Проза»

КРИСТИНА МАТВИЕНКО:
– Друзья, мы начинаем встречу с Владимиром Ранневым и презентацию диска «Прозы», выпущенный FANCYMUSIC. Мы хотели бы поговорить с композитором и режиссером Ранневым о том, как это сочинено, как это смотреть правильно, за чем следить, когда сидишь в зале, – за текстом или за музыкой? В лекции критика Дмитрия Ренанского о «Прозе» одним из важных свойств спектакля названо расхождение сценического и музыкального текста, их параллельная жизнь или их контрапункт. Расскажите, Владимир, о том, как это устроено с точки зрения оперной традиции, является ли это нарушением правил и новацией?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
- Здравствуйте. Я не знаю, насколько это является нарушением правил, потому что я не знаю этих правил, и не знаю, нарушались ли они. Во всяком случае, я про них не знал и не действовал, соотносясь с опытом такого рода работы. Мы знаем, что есть замечательные композиторы-режиссеры, например, Хайнер Гёббельс. В каком-то смысле я мог бы свой опыт сравнить с тем, что делает он, потому что никаких амбиций быть оперным режиссером у меня нет. И если б, например, «Метрополитен» мне предложил поставить «Бориса Годунова», я бы сказал: «Да вы что? Я этого не умею». Это особая профессия.
Но данный случай у меня не первый: была опера «Два акта» в Петербурге, фестивальный продукт в рамках Года России и Германии, за который я неожиданно для себя получил Гран-при премии Курехина. Либретто Дмитрия Александрович Пригова было написано специально для этого проекта и скомпилировано из двух – «Фауст» Гете и «Гамлет» Шекспира. Эта компиляция, свойственная Пригову работа с текстом, провоцировала специфическую работу с музыкальным текстом и со сценическим действием. Поэтому я пытался честно найти режиссеров, но у меня это не получалось, потому что они предлагали, как мне казалось, не те варианты. Профессиональный режиссер хочет себя выложить в своей работе, а там очень много работы за режиссера сделал автор либретто, то есть сам Пригов. Поэтому мне нужно было быть своего рода адвокатом Пригова по этой работе. Тогда я и выступил впервые в качестве режиссера, потому что это было продиктовано не амбициями, а собственно материалом, с которым ты имеешь дело. Ты хочешь, чтобы это было именно. Это был огромный проект в Атриуме Главного штаба в Эрмитаже.
Здесь сложилась такая же ситуация, потому что изначально эту вещь должен был ставить другой режиссер, Филипп Григорьян, и она готовилась на Новой сцене Александринского театра по инициативе Марата Гацалова, тогдашнего худрука площадки. По разным соображениям этот проект не состоялся, лег в стол, и когда после «Сверлийцев» Борис Юхананов мне предложил что-нибудь сделать еще, я вспомнил про этот сюжет, про Мамлеева.
Тогда еще не было названия «Проза», оно возникло уже в процессе работы. И я сказал: «Боря, можно я сам это сделаю?» Потому что уже представлял, как это должно выглядеть.
А главное, что я уже представлял себе систему из двух текстов. Я композитор, и вот проблема: я чувствую очень специфическую музыкальность текста Мамлеева, но при этом я понимаю, что его невозможно распевать. Поэтому я стал искать пути, как с этим работать.
И еще один важный момент: в этой частной истории, на мой взгляд, проявляются очень принципиальные, существенные вещи, связанные с такой текучей, современной, российской социальной психологией. Вообще эта вещь про механизм власти, как она устроена. Какие у нее мотивы, как власть организует себя, как она делает так, чтобы властвовать и чтобы те, над кем она властвует, понимали, что власть – это власть. Может, не только в современной, потому что у нас мало что меняется с каких-то времен, не знаю, скажем, Ивана Грозного. У Мамлеева мы это видим.
Мне хотелось акцентировать это и проявить, но я понимал, что трагическую семейную историю о ДТП и его последствиях нужно обрамить каким-то контекстом. И в конце концов я вышел на повесть «Степь» Чехова, где речь идет о мальчике Егорушке, который едет из деревни в город. Он как бы отрывается от пуповины материнской в широком смысле слова – не только от семьи, но и от природы. Почему главный персонаж у Чехова природа? Он прощается с ней. И этот долгий путь на протяжении 120 страниц от доброжелательного утра через засуху к грозе, у Чехова прослеживается как основной. Собственно, это путь внутренней мутации, которая происходит с Егорушкой.
Мы знаем по другим рассказам Чехова, что произойдет с Егорушкой. Помните письмо на деревню дедушке и его содержание? Тогда в деревнях много рожали, была высокая детская смертность, но бывало так, дети не умирали и возникала другая проблема – очень много ртов. Тогда их и отдавали в город полуродственникам-полузнакомым якобы на воспитание, а на самом деле батрачить.
Что ждет Егорушку? Его ждет мир людей. И когда я вспомнил повесть, я представил, что чеховский Егорушка и мамлеевский Ваня – это один человек. Егорушка приехал в мир людей, там пожил, пообвыкся, понял, что к чему, и превратился в мамлеевского Ваню, то есть, что этот жестокий, страшный мир людей можно побороть только одним способом – став еще страшнее и жесточе. Именно поэтому эти два текста у меня и сошлись.
При этом как можно два текста воспринимать одновременно? Я убрал из повести Чехова всех персонажей, кроме Егорушки. Там очень много всяких мизансцен: они по дороге с кем-то встречаются, происходят какие-то конфликты, первые открытия, что такое злой человек, неправда, несправедливость. Чехов очень виртуозно сталкивает этого мальчика с разными проявлениями человеческого мира, и в город он приезжает, уже понимая, куда попал. Последняя фраза рассказа – «Что же теперь будет? Вот какова же будет эта жизнь?» – звучит в финале оперы.
Но выйти из этой ситуации оказалось несложно, потому что текст Мамлеева – это такой экшн, криминальная история с судом и тюрьмой, а текст Чехова абсолютно бессобытиен. Вы слышите тысячи слов, и кто-то говорил, что это невозможно воспринимать, а кто-то – что своевременно осознал, что не нужно прислушиваться к событиям. Бессобытийность одного текста, который воспринимается на слух, и жесткий нарратив другого текста, который мы считываем как комикс, позволяют им существовать вместе. Мне казалось, что важно создать дискомфорт, навал информационных потоков, с которыми зритель не очень справляется, и возникает напряжение – от того, что в этой семье происходит, я бы сказал, даже не ужасное, а что-то трудно познаваемое. То есть происходит потеря жизненных ориентаций.
Эту историю Мамлеев прочитал в газете, в рубрике «О людях хороших». Какая-то семья, действительно, после ДТП, в котором погибла их дочка, взяла виновника к себе жить – ведь он сирота, мучается теперь, ведь он же не хотел и сам жертва такая же, как наша дочь. Мамлеев, уцепившись за это, сделал совершенно другое. И вся дальнейшая история – это просто, на мой взгляд, анамнез того, как устроено так, что одни люди становятся одними, другие другими. Ситуация, которой касается Мамлеев в этом рассказе, из экстремальных, на полюсных точках ужаса, кошмара, которые нам трудно осознать, находясь в спокойном, уравновешенном состоянии духа.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО:
– Интересно. То есть структура сочинения отвечает содержанию мамлеевского рассказа?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Да, именно над этим я работал, потому что мне очень хотелось что-то сделать с Мамлеевым, а у меня не было идеи, материала, структуры, чтобы я вонзиться в него. И я ждал случая, когда созреет в голове.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО:
- А можно два слова про художницу? Потому что ее присутствие тут очень весомое. Эта анимация, которую сделала Марина Алексеева, и хитрая система зеркальных отражений, является очень мощным каналом.

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Когда я понял, что один текст должен восприниматься ушами, все-таки я – композитор, а другой – читаться глазами, я понимал, что ни в коем случае никакого экрана и кино. Все-таки театр – это не кино, театр – это то, что происходит сейчас, это аналоговое искусство. При том, что оно много использует виртуальных технологий, но это искусство нашего телесного присутствия в зале, соприсутствия с другими. Собственно, Леман в книге «Постдраматический театр» очень виртуозно описал это отличие кино, в котором никого нет, кроме простыни экрана, от театра, в котором должны быть живые, такие же, как ты, люди. А Марина Алексеева делает такие небольшие боксы, даже не усадьбы, а нечто вроде нашего питерского Петергофа, в которых работает система переотражений. Существуют реальные объекты, фигурки, интерьер, и есть всякие переотражения реального с виртуальным. Это ее техника. Ты заглядываешь – и проваливаешься в другой мир. Я встретился с ней и предложил это все увеличить на большую сцену.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО:
– Это ее первый в театре опыт?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Да, абсолютно первый. Она очень известная, но совершенно не из театральной среды. Мы с ней встретились, пообщались, как-то зацепились и сейчас мы друзья. Вообще удивительно, что в таком не юном возрасте со мной рядом обнаружились люди, которых не знал, но с которыми мы так подружились. Я попал в прекрасный, удивительный мир.
У нас бывают технологические сложности: например, зазоры между стеклами, буквы теряются, вертикаль. Это естественный процесс, усталость стекол, которые стоят под углом. Это триплекс, дорогие стекла с пленкой. А в творческом отношении, и с Мариной, и с театром, все было удивительно легко. Я поражаюсь тому, насколько все было замечательно, насколько для людей это не просто работа.
Марина не понимала, что происходит. И для меня тоже был сюрпризом успех спектакля. Потому что это очень мрачная, тяжелая вещь, музыка тоже, мягко говоря, непростая.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО:
– «Проза» вызвала большой резонанс – это тот случай, когда пришли не только музыкальные люди, но и те, кто интересуется современным искусством и театром. Все смогли это каким-то образом описать.

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Я думаю, что это во многом заслуга собственно Электротеатра. Если бы это было где-то в другом месте, это, наверное, так не было. Потому что здесь и ожидания, и публика такая, которая все понимает и приходит сюда за чем-то новым и готова воспринять странное. А еще публика, которая не все понимает и к странному относится настороженно, но знает, что Электротеатр – это бренд, это модно. Как не сходить?

КРИСТИНА МАТВИЕНКО:
– Потом, такая красивая розовая афиша, трудно пройти мимо.

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Как говорили в советское время, смычка города и деревни.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО:
– А есть ли вопросы? Вот вы, Лидия.

ЛИДИЯ ТИЛЬГА:
– Я хотела спросить о судьбе этого диска. Если в сердцевине замысла был Мамлеев, то понятно, что диск лишается этого слоя содержания, этого измерения. На диске осталось то, что связано со «Степью»?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Закономерный вопрос. Это вызвало особые сложности: как это формулировать, что писать внутри диска? Потому что это опера, совокупное произведение, в котором есть и сценография, и разные тексты. И один из важнейших текстом, вокруг которого все крутится, он не подается аудиально. Но дело в том, что все-таки я – композитор, и замышлял это как самостоятельное музыкальное произведение. И оно таковым, как мне кажется, и состоялось. Поэтому то, что звучит на этом диске – это то, что звучало только что в зале, самостоятельное музыкальное произведение. Слушатель может представлять себе, что это – одна из частей этого совокупного произведения, но смысл того, что звучит, не теряется от того, что там отсутствует непосредственный рассказ о том, что произошло с семьей Кондратовых. Поэтому, собственно, диск и имеет смысл. Это не хуже, не лучше, это просто немножко по-другому будет слушаться.

ЛИДИЯ:
– Когда вы писали музыку, как этот процесс происходил?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– В этом было своеобразное хулиганство. Марина Алексеева услышала готовую музыку только здесь, на репетиции, то есть за три-четыре дня до спектакля.

ЛИДИЯ:
– А вы увидели ее мультик уже тогда, когда была музыка?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Целиком я ее мультик увидел за пару месяцев до премьеры, когда музыка уже давно было написана, ноты сданы, хор Электротеатра репетировал. У нас не было никакой синхронизации, только определенное количество времени. Я ее говорю: «Это будет один час и 17 минут». Она говорит: «Теперь я знаю свое время. А можно чего-нибудь послушать?» Я говорю: «Вот тебе ноты, посмотри». «А я, – говорит, – нот не понимаю, не читаю». «Тогда нечего. Когда споют, тогда услышишь». То есть мы абсолютно независимо работали, и потом что-то сошлось, а что-то разошлось. Иногда поменялся бабл или ситуация, и в музыке это как-то отразилось. Иногда – нет. Это нарочито было сделано, чтобы шло параллельно: не контрапунктично, не полифонично, а параллельно. А параллельные прямые, как мы знаем, никогда не пересекаются. Мы ни в чем не пересекались. И в этом был риск.

ЛИДИЯ ТИЛЬГА:
- Но тогда, получается, что это какой-то искусственный момент для всякого смотрящего? Возникает же искушение поймать моменты, когда один слой как будто промывается или истончается для того, чтобы зафиксировать что-то главное в другом.

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Правильно. А вы знаете, самое главное слово здесь – это «как будто». Когда мы в жизни сталкиваемся с какими-то ситуациями, мы говорим: «Вы знаете, вот у меня там так случилось, так-то и кто-то там заболел. И вот ты знаешь, как будто специально в этот момент у меня там то-то и то-то». Вот это «как будто». То есть жизнь предоставляет какие-то вещи, когда как будто специально все. А на самом деле, в этом связи никакой нет. Мы ее можем выстраивать или какая-нибудь гадалка нам скажет, что это потому, что этот бубновый король туда-сюда. Понятно, что это все ерунда. Или вот это выражение «беда не приходит одна». Это же что, кто-то подстроил, что раз случилась одна беда, то еще будет пяток? Нет, это как бы происходит само. Это восприятие мира, когда любая мелочь воспринимается как дополнение следующей беды к уже состоявшейся.
Поэтому здесь это как будто состоялось. Я понимаю, что это спектакль, в котором я как режиссер многое контролировал. Когда я как композитор работаю в драматическом театре, я вижу, как работают режиссеры с актером – залезают к нему в душу и так далее.
Здесь есть нотный текст, точки, где должны стоять актеры, и музыкальной работой занималась Арина Зверева, как музыкальный руководитель спектакля. Сами актеры – это не певцы, потому что это не оркестр, а все солисты. Тем не менее, очень многое было просчитано. Но не все. Вот это принципиальное, что как совпадут Мамлеев и Чехов, где и в чем они пересекутся, и музыкально, и по тексту, было оставлено на волю этого «как бы, как будто».
Поэтому, может быть, мы избежали момента музыкальной иллюстративности. И когда ближе к концу там вот это ор «а-а-а, а-а-а!», я сначала думал, что это будет финал, когда он сидит уже владычицей морской, этот Ваня, среди этого шикарного дворца, одновременно мавзолея с венками и так далее. А потом я понял, что это и будет звуковая иллюстрация этого кошмара и ужаса. И передвинул это чуть раньше.

– И колыбельная появилась?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
- Да. Туда я поставил колыбельную. И этот плач идет на самый благополучный момент, когда они сидят и выпивают: «Ну, скажи ты, сукин сын, Ванька, любил ты Надюшу?» и так далее.
– А правильно я понимаю, что у этого музыкального произведения может быть другая интерпретация?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Абсолютно. Если просто послушать, без оперы, это действительно такая пейзажная история. Там без конца журчит ручеек текста, пересеченный рельеф полустепи или лесостепи относительно южной России.
А сейчас мы (я вам как географ дипломированный скажу) давно живем не в лесном поясе, а в лесостепном, потому что все вырублено и распахано, а потом еще и заброшено. Я по отцовской линии происхожу из Тверской области, город Кашин, деревня Устиново. И моя бабушка Устинова. Если вы туда приедете, поймете, что там куча полей, которые сорняками поросли. А раньше там были сплошные леса дремучие.
В общем, такой пересеченный рельеф. И в музыке тоже такие пейзажи, такой лесостепной зоны среднерусской возвышенности. Можно это воспринимать как пейзажистику, если забыть про то, что есть Мамлеев со всеми этими кошмарами.

– А это трудно петь?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– А здесь присутствует у нас рояль в кустах, Дмитрий Матвиенко, бас и уже подавший большие надежды дирижер.

ДМИТРИЙ МАТВИЕНКО:
– В процессе разучивания было трудно. Во-первых, потому что Владимир – один из тех композиторов, которых не все устраивает. И в своих нотах, и…

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Или в том, как они исполняются?

ДМИТРИЙ МАТВИЕНКО:
– Да, в том, как они исполняются. Потому что есть масса композиторов, которых устраивает любой вариант. Им, в принципе, нравится, что это происходит. Сейчас у нас есть сложность только сохранить концентрацию на протяжении всего спектакля. Потому что все технические, ритмические, гармонические сложности уже так зашли в подкорку, что, в принципе, сейчас это уже не очень сложно. Вопрос именно в том, чтобы выдержать весь спектакль от начала до конца.

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Там действительно много ритмических сложностей, то есть нельзя по инерции проехать на чем-то. Здесь надо каждую 32-ю, 16-ю, все эти квинтоли, септоли, точно держать. Когда, например, рыдает Иван Сусанин, прощается с жизнью в опере «Жизнь за царя», то мы понимаем, что это человек поет песню. А здесь, представьте себе, что вы говорите что-то очень важное своему какому-то значимому человеку, не знаю, родителю, ребенку, любимому человеку, а вам нужно сказать не «я тебя люблю», а «я а… ю… б». А все остальное разложено через другие голоса. И это действительно невыносимо сложно делать много раз подряд. Я вот в одном спектакле в своей жизни участвовал, я был там композитором, это «Новое время» Гацалова на Новой сцене Александринского театра, но там была идея, что я все время извлекаю звуки. И уже на 6-7-й раз это был какой-то ад.
Вот моя мама, инженер, 38 лет простояла у одного кульмана в одном учреждении. Понимаете? То есть это ужасно, но, с другой стороны, она не обязана была выкладываться на полную.
То есть это обратная сторона стабильности. И многие наши страхи перед капиталистической реальностью связаны с этим. Арина неоднократно говорила: «Вот ты нам подсунул свинью». И когда она увидела ноты, а там очень много нот, она листает и говорит: «Ну, Раннев опять черную икру написал». Она имела в виду, конечно, не качество. А может, и качество.

ДМИТРИЙ МАТВИЕНКО:
– Хор девочек, электрохор, учил это полгода, потому что это непрофессиональные певицы.

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Это фантастика вообще.

ДМИТРИЙ МАТВИЕНКО:
– Да, честно говоря, фантастика. Потому что, если бы за полгода до балета «Лебединое озеро» нас бы заставили научиться это танцевать, то я не думаю, что это было бы так же успешно. Потому что это архисложный материал.

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Кто-то даже серьезно сказал: «Может быть, подзапишем? И их не будет. Они будут только вот фигурами, а петь будет запись». Но я сразу сказал «нет», и Арина сказала «нет». Будем учить, будем делать. И сделали.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО:
– А можно рассказать про этот оптический аттракцион, который связан с ними, лежащими в «трюме» как бы?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Они лежат внизу и появляются как висящие, потому что это переотражается через стекло. Это идея Марины и нашего технического консультанта Сергея. И служб театра. Инженерные решения приходили по ходу работы.

– Этот спектакль привязан к одному пространству?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Нет. Это коробка. Есть условия: мы, скажем, хотели сделать так, что зритель смотрит в какое-то узкое пространство непонятного мира. Эта система переотражений требует границ, но мы хотели уйти от экрана и сделать щель. А щель налагает определенные обязательства: в 15 ряду вы уже видите так, в 16-м вот так, а сбоку – еще как-то. А сама коробка берется, складывается и перемещается.

– Диск записан со спектакля?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Со второго или третьего показа в ноябре 2017 года. Это все live.

– Я хотел поблагодарить за прекрасный спектакль. Действительно, можно немного подзапутаться в нарративе, кто там герой, и что делал, ну если не читать Мамлеева. Лично у меня это вызвало четкие ассоциации с кукольным театром, потому что помост выглядит как экранчик, и сами актеры превращаются в таких статичных кукол. Вы намеренно делали спектакль, отсылая к традиции классического кукольного театра?

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Не намеренно. Потому что я не знаю, что такое традиции классического кукольного театра, я там был полтора раза в своей жизни. Но дело в том, что вы правильную ассоциацию нашли, как мне кажется, потому что вот эта статика персонажей, которые играют героев Мамлеева, но поют Чехова, связана с ситуацией обреченности. Их неподвижность, смиренность перед теми обстоятельствами, в которые они попали, связана с отсутствием движений.
Тут есть и мой личный опыт, потому что я помню своих дедушку, бабушку и маму в трудных ситуациях, и они просто сидели и смотрели в одну точку. А уж дедушку моего я помню только сидевшим в одной точке на одной табуретке. Это некая предопределенность того, что происходит.
Даже когда двигаются ребята, они тенями двигаются. У них нет возможности выйти из круга тех обстоятельств, в которые они попали.
С ними это произошло, потому что они такие, что этого не могло с ними не произойти. Это моя трактовка этих людей. Статика связана с тем, что они не совершают никаких усилий, потому что любые движения – это какое-то изменение в самом себе. А здесь у них этого нет. Изменения происходят в финале, как вы понимаете. Все, что они могут, это подстелить Ване антураж в стиле «албанское барокко». И повесить инаугурационный пиджак – типа давай, делай с нами, что хочешь, властвуй.

ДМИТРИЙ МАТВИЕНКО:
– Я добавлю про сложность исполнения: ведь находиться в определенной статике, когда музыкальный материал часто не совпадает с картинкой, трудно. У нас даже спрашивали: «Мы думали, вы под фонограмму просто стоите, потому что мы не видели, как у вас рты открываются и как вы дышите». И в этом тоже есть сложность – быстро переместиться, лечь в такую-то позу, а у тебя там та-та-та и ты-ты-ты, и ты с каменным лицом.

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Мы хотели достичь ситуации, что все не по-людски, неестественно. С одной стороны, бытовая история, а с другой – все как-то неудобно.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО:
– Мрачняк абсолютный.

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Мрачняк – это другое. Здесь все-таки довольно синтетическая история со внутренними разными. Мрачняк – это шел, упал, умер.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО:
– Пассивность, про которую ты говоришь, для Мамлеева является вещью постоянной: него всегда жертвы разных происшествий, как ты говоришь, сидят на табуретке. И мне кажется, что это признак сознания того времени.

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– А куда то время ушло?

КРИСТИНА МАТВИЕНКО:
– Частично ушло.

ВЛАДИМИР РАННЕВ:
– Ну, частично вернулось. Поэтому это нельзя назвать историю мрачной или немрачной. Она многослойная. И вообще удивительно, что молодые люди, например, оказались заинтересованы: все эти артефакты, какая-то семья, бабка Настасья, Петя с большим животом, какой-то троллейбус, автобус, кому это сейчас надо? Нам казалось, что все это какая-то пенсионика. А оказалось, что это не только прошлое.